张艺谋在《有话好好说》之前,已经拍过一部杰出喜剧

作者:Jonathan Rosenbaum

译者:Issac

校对:朱溥仪

来源:《Chicago Reader》


张艺谋的《秋菊打官司》作为一部喜剧,将政府调解作为它最重要的主题之一,同时张导为了这部戏也跑遍了各官方机构。这还只是该电影众多讽刺中的一点。


另一点则是,本片在以前所未有的大尺度向观众展示中国特色的时候,张艺谋意识到这是他至今为止最具普世价值和最亲近观众的电影,同时也似乎对之前的作品作出了批评。(译者注:本文写于1993年)


《秋菊打官司》(1992)


在这部电影之前,张艺谋还导过《菊豆》和《大红灯笼高高挂》,这两部都是在国际上非常成功的作品,但在国内的待遇却不甚理想,有评论认为,相较于影片的政治含义,影片遭此待遇的原因可能更多是张艺谋当时和巩俐的关系。


《菊豆》(1990)


但《秋菊打官司》与众不同,它不仅斩获了威尼斯电影节的最佳影片和最佳女演员的奖项,也获得了中国官方的喜爱,这和张艺谋此前作品的待遇大不相同。



这是一种似乎可以消除一些怀疑的成功故事,可能会让我们想到爱森斯坦的相对俗气的《亚历山大·涅夫斯基》。约瑟夫·斯大林尤其喜欢爱森斯坦,特别是他之前的蒙太奇杰作(《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》)。一部深受官方喜爱的电影可能十全十美吗?


《亚历山大·涅夫斯基》(1938)


然而,也可能是张艺谋在国际上的声名与地位,以及只手将中国电影带出国门的成就,使得官方的政策出现一些了调整。张艺谋可能在自己的作品中加入了一些调和的成分,不过他最新的作品决定拍中国农民,这看起来并不太像是调和的妥协。


我不能假装自己能够读懂艺术上的冲动和政治上的权宜之计两者间的关系。但以美国佬的偏见,这两者是相互冲突的——「自然的」艺术兴趣通常和意识形态背道而驰——这完全就像是中国的马克思主义作出的假设——艺术和政治本为一体,完全相同。(这是资本主义政治宣传的固有目标,即使是在最粗鄙的形式中也是如此,如《桃色交易》和《反斗神鹰2》,单纯地被认为是「有益而纯洁的乐趣」,神奇地跳脱出意识形态。)



有一件事情似乎是值得争论的。与观众从《秋菊打官司》中读得的内容相反,张艺谋的作品中所呈现出来的风格变化十分显著,这并不能算作是远离了艺术;相比起戏剧性地将焦点从较高阶级转向较低阶级,电影更为必要的,是给出了一个非常不同的艺术的定义以及艺术的可能。


剧情围绕着片名中的秋菊这位女主角展开,她是位坚持顽强、怀有身孕的农妇(巩俐),一直寻求正义。秋菊的丈夫(刘佩琦)被村长(雷恪生)踢伤了下体及肋骨,双方为秋菊家的辣椒地旁要盖仓库的事儿发生口角,其间秋菊丈夫嘲笑村长膝下无子。


村长有四个女儿,超生了三个,但中国农村家庭重男轻女的风气使得秋菊丈夫嘲讽村长有「母鸡」而无儿子的话变得特别侮辱人。



索尼公司是《秋菊打官司》的发行商,为了让这部电影符合美国佬的口味,将其作为「复仇喜剧」来宣传——这几乎好比美国影评人把《菊豆》比作《邮差总按两次铃》一样令人误解。


实际上,秋菊一次次到地方、县里、市里上访并最后走上法庭(她起诉了政府)的这些情节是我们很难完全理解的。她所寻求的不是具体的道歉、惩罚村长或因其丈夫的不公遭遇而应得的经济赔偿,而是一个「说法」——这是一个中文词汇,有人告诉我说它的意思是一个答案、解释或澄清。


简单来说,她想要的应该是和张艺谋最近依靠自己努力而从官方得到的东西差不多:带有敬意的认可。



我对中国艺术的浅薄认识主要来自于1991年末在台北故宫待的那几个小时,那是全世界最棒最大的中国艺术博物馆。那里的大多数精美藏品都是二战结束时从北京故宫转移过来的。


只要一有人将我们所理解的艺术——同时也是台北故宫博物院所定义的艺术认为是中国帝王及其亲人朋友的专属而非大众所能接触的时候,这样的担心就很必要了。在中国农民艺术方面我是新手,我不知道在农民革命之前它都有哪些内容,但无论如何我们也不可能在任何博物馆中找到。



既然中国文化很大程度上都是农民文化,这些考虑对于理解中国电影来说似乎都很重要,包括理解像张艺谋这样的杰出导演的作品。在张艺谋导演了五部戏之前,他还是一个剧照摄影师,后来担任《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》《老井》的摄影师,他还出演了《老井》的男主角。


《老井》(1986)


除了之前提到过的三部电影,他还拍了《红高粱》以及带有政治意味的惊悚动作片《代号美洲豹》,后者讲的是飞机劫持案件,很少被引进(我的同事告诉我这部并不好看)。


五部电影都由巩俐出演,除了那部惊险片外,其余四部都以这样或那样的方式讲述了女性的压抑。但在《秋菊打官司》之前,没有哪一部在中国农民文化上大做文章,也没有哪一部是现代化布景。《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》在金钱和空间上的共同点就是,片中人物拥有一定财产——是某种封闭的堡垒,在里面上演了悲剧。


《红高粱》(1988)


考虑到张艺谋的背景,这就并不令人惊讶。1952年,他出生于西安附近的一个职工家庭;母亲是皮肤科医生,父亲因为曾是国民党军队的官员而没有固定工作。文革期间张艺谋最初被送到西安北部的村庄里劳作,后来转到西北部的城里,在棉花厂工作。在那里他卖血买了台照相机。


1978年,北京电影学院重新开放,辍学十多年后的张艺谋以高分数通过了入学考试,但27岁的他超过入学年龄限制5岁。在两次并不顺利的北京之旅后,他凭着文化部部长的介绍信终于被录取了——这样的官僚方面的困境似乎和秋菊所面临的境况有些相似。


同样拥有相似之处的还有秋菊的处境以及中国审查制度对《菊豆》和《大红灯笼高高挂》在之前的态度。虽然读者可能不应该过多考虑这样的自传式解读。正如张艺谋自己所言,「我是不是秋菊或我俩的故事是否相似都不重要,因为这是一直以来发生在中国的故事。」



《秋菊打官司》有一半的镜头是用隐藏摄像机拍摄的,捕捉了村庄、小镇和城市的日常生活,没有激起任何自我意识,这通常在拍摄非职业演员的时候会看到,相联系的策略还被运用在拍摄内景的时候,以此不强迫演员分毫。很明显中国电影人不用担心会有什么东西不明智地多了出来——更别说有意为之的作品了。



张艺谋将陈远斌的小说的背景从中国南方转到北方——正好是张艺谋生长的地方——张导及其编剧刘恒创造的框架足够宽松,让涉及到的很多人都有即兴发挥的空间。为了符合当时那种知识分子扮演适当角色的原则,导演、五名专业演员以及整个团队都上足发条,和拍摄的农村里的农民一起生活了八个月。


这些策略的结果显而易见。虽然部分影评人认为相较于张艺谋之前更注重形式的作品,该电影少了些美学价值,但我认为这是他迄今为止文理最为丰富的电影。如果说某些镜头的美比起《红高粱》、《菊豆》和《大红灯笼高高挂》明显要弱上几分,这很大程度上是因为这些镜头的叙事功能是和电影的整体节奏和设计更为紧密联系。



《秋菊打官司》没有像之前的电影那样让我们中途停下来去欣赏某些颜色或构图的魅力,这不仅是因为摄影风格常常让我们直接聚焦于每一幅画面的中心,而且是因为其内容——传达给观众的、有关中国现代生活的信息——安排得更为密集紧凑。如出一辙,电影中也有一些风景的镜头和内景画幅像之前的电影一样那么迷人,即使他们并不是那样刻意为之。



张艺谋意识到电影的流畅和清晰之后的舒适轻松使得他成为大师。相比之下,他之前的作品,尽管成就斐然,但无论是视觉上的创新还是对社会的讽刺上,似乎都像是蕴含潜力的业余作品。


甚至就连最后的镜头,虽然有人批评它是不必要或夸张做作之举,但依旧可以被认为是精心设计的、带有哲学意义的结尾,给之前的内容提供了以此发人深省、讽刺意味十足的转折。



这在某种程度上与特吕弗的《四百击》的结尾相似,可能受到了它的启发。虽然二者在意义和内容上完全不同,但我还是会想到特吕弗对定格特写镜头的使用,因为特吕弗用这样的镜头用得十分节制和合理。


《四百击》(1959)


作为一部寓言式喜剧,这部电影因为没有直接展示的内容而显得出类拔萃。除了少许例外,大多数镜头——包括推动剧情展开的与村长之间的口角的镜头,秋菊与政府官员及律师的相遇和最后的分娩的大多数镜头——都被省略了,以此保留尤为重要的日常生活的质感,而电影通常会忽略掉这一点。


其中戏剧性最为强烈的对手戏——村长试图赔偿她当地公安局局长(葛志军饰)认为她和她丈夫应得的200元钱——向我们告知了一切我们需要知道的,村长执拗的高傲以及秋菊想要挑战(潜伏在背景中)「关系网」的决心。即使展现在这里的是比异常行为更常见的日常琐事,也能圆满地将情景解释清楚。



村长将20张钞票扔了出去,当它们飘落地上后他说:「地下的钱一共二十张,你拾一张给我低一回头,拾一张给我低一回头。低二十回头,这事就完了。」「完不完,你说了也不算,」她回答道,随即扬长而去。


就在这一幕以及最后结局时(村长像要以更文明的态度付给她更大一笔钱)的出现带来的喜剧效果,指明了张艺谋可以随意用手里有的东西创造奇迹;另外就是这两幕中家庭似的外景——一户房子外的大门和由阳光与阴影点缀的天井——塑造出了情节。



张艺谋的讽刺策略是不把任何一个角色单纯地设置为坏蛋,但每个人却又有一丝荒谬,包括女主人公在内。当她和她的妹子(杨柳春)一起进城,一同经历了「刘姥姥进大观园」的遭遇之后,她个人来自农村的质朴感才变得最为明显。然而电影却没有屈尊任何一个角色,每个角色都很真实、有尊严,也偶尔滑稽。


整部电影的整体性来源于其中数不尽的琐小却不常见的观察,比如秋菊在露天餐厅中没办法坐在长凳上,因为她怀有身孕,当公务人员不知道秋菊为什么要请别人起草投诉信,而秋菊不好意思地坦白自己不识字时,等等。(这是巩俐第一次接秋菊这样乡下人的角色,在此之前,她从未有过这么棒的演技或是资源,这正是因为她没有轻视秋菊这一角色,我们也同样没有。)


她与写信人那短暂的一幕是另外一处点睛之笔,彼时写信人一边说明自己的收费范围,一边兴致勃勃地吹嘘自己的文采让不少人被判了无期或是死刑。



在所有的这些顿悟之下,是很多尖刻的讽刺。这些顿悟往往暗含在故事中,并未被明确道出。当电影说服我们因秋菊的固执而敬仰她,把她当做一个女权主义的代表时,促使她进行「改革运动」的事件,实际是来源于她丈夫一句公然的厌女言辞。


对此,她从未考虑或是质问过。在所有她遇到的公安局官员身上看到的善良与好意,最终将和他们做出的大部分决定中纯粹的无能或无理相较,也同样将和改变被感染的整个官僚政治的固执抵抗相较。


至少张艺谋之前的影片中有对中国的些许批判,但总是站在失败者的角度;这次暗示了改变是理论可行的,即使会遇到困难。这其中有些寓言的含义。



最后,对于所有角色来说,在某一时刻,「正义」和留面子事实上是可以互相替换的。这表明展现在我们面前的这个系统在某些程度上只存在于象征的领域。


确实,这其中的情节偶然会让人想起海因里希·冯·克莱斯特19世纪早期的中篇大作《米夏埃尔·科尔哈斯》,其中主角不断地上诉并得到回应,却最终展现了浪漫的无谓性,他收获的所谓正义,不过只存在于象征领域。



这部电影不止一次向我们暗示,不断上演的生活这团乱麻——不断地变化、修正——似乎存在于扭曲的法律体质之外,处处嘲笑它的壮志、混淆它的借口。


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